|
“LA CAPILLA REAL DE GRANADA” (1971) de José Manuel Pita Andrade (1922 - 2009) historiador del arte, director del Museo del Prado (1978 - 1981) y académico de honor de la Real Academia de Bellas Artes de Nuestra Señora de las Angustias de Granada.
José Manuel Pita Andrade (1922 - 2009)
Nota previa
El texto es el original escrito por Don José Manuel Pita Andrade. Las Notas son aportación mía: para ampliar la información sobre algunos puntos determinados del texto. Los Comentarios han sido aportados por el programa de la Inteligencia Artificial de mi amigo Luís Díaz González.
El texto de Don José Manuel Pita Andrade
En torno al año 1500 Granada expresa, mejor que ninguna otra ciudad de España, el conflicto entre dos épocas. Con la ocupación de la ciudad por los Reyes Católicos se quiso cerrar un ciclo de la historia de España donde convivieron y también se enfrentaron gentes de diversa religión. Se pasaba del mundo medieval al moderno, aceptándose ideas de unidad, en una urbe donde pugnaban por sobrevivir formas que parecían gastadas a la vez que llegaban desde Italia aires renovadores. Nunca se encarecerá bastante la complejidad de este momento de crisis, cargado de indecisiones a la hora de plasmar, por la vía del arte, nuevos tumbos en la historia de España.
Muy pocas semanas después de entrar los cristianos en la Alhambra se iniciaban obras de restauración en el Patio de los Leones respetando su decoración, pero incluyendo entre los atauriques el yugo y las flechas de Fernando e Isabel. Así se auguraba la pervivencia del estilo nazarí y se confirmaba una vez más el respeto y hasta la afición de los monarcas cristianos por los palacios musulmanes. Al iniciarse un vasto programa constructivo, para sustituir las mezquitas por sencillas iglesias de nueva planta, se tuvieron en cuenta técnicas de tradición morisca para levantar los muros de ladrillo, enlucirlos las más de las veces, y cubrirlos con techos de madera dando ocasiòn a magníficos artesonados. A la par se comenzaron templos más suntuosos donde se imponía el uso de materiales nobles, de técnicas y de estilos que venían desarrollándose en el Occidente cristiano desde hacía más de tres siglos. Igual que el arte musulmán, el gótico quería afincarse en Granada. Y lo consiguió, de manea digna, en la Capilla Real. 
Comentario de la IA: Este artículo del blog Adarve Granadino ofrece un análisis histórico y artístico detallado sobre la Capilla Real de Granada, lugar de descanso de los Reyes Católicos. El autor explora la transición arquitectónica del estilo gótico final hacia las corrientes renovadoras del Renacimiento italiano que llegaron a la ciudad tras la Reconquista. Se describen elementos monumentales clave, como los sepulcros de mármol, el gran retablo mayor y la magistral rejería, mencionando a los artistas más influyentes del siglo XVI. Además, el texto resalta la evolución del recinto como panteón dinástico y la huella posterior de maestros del Barroco. Finalmente, el relato se complementa con una nota personal sobre el valor emocional que este monumento representa para la identidad y las tradiciones de los ciudadanos granadinos.
LA CONSTRUCCIÓN DE ESTILO GÓTICO
Quienes regatean méritos a ésta obra, considerada desde antiguo mezquina para alegrar la gloria de los Reyes Católicos, deben pensar que se concibió como lugar de enterramiento íntimamente vinculado a la Catedral, aunque sin formar cuerpo con su arquitectura. Así, como Capilla, se planteó con decoro, sobrepasando en tamaño a las que hacía medio siglo se venían levantando en las cabeceras de las Catedrales; recuérdense la de Don Álvaro de Luna* en Toledo, la del Condestable Velasco* en Burgos o la de los Vélez* en Murcia.
Notas:
Capilla del convento de San Francisco, en la Alhambra, donde reposaron los cuerpos de Isabel y Fernando hasta el 10 de noviembre de 1521
En Granada se prescindió del esquema octogonal, dominante en aquellas capillas, por el deseo de mantener un tipo de templo que había hecho fortuna en la época y por el que sin duda sintieron predilección los monarcas: así se construye de una sola nave, con presbiterio ochavado precedido de gradas, un crucero de escaso desarrollo, capillas a ambos lados y coro alto a los piés. Por esta parte enlazaba con la antigua mezquita utilizada como iglesia mayor (donde hoy está el Sagrario), mientras que por el costado izquierdo se adosaba a la cabecera de la nueva Catedral que se iniciaba al mismo tiempo que la Capilla. Con ello sufrió la buena fama de la obra ya que como templo independiente parece pequeño si se compara con otros estilísticamente afines: resulta inevitable evocar San Juan de los Reyes de Toledo (prácticamente concluida en 1492 a expensas de los reyes), con todos los primores ornamentales, ó Santo Tomás de Ávila, con su noble sobriedad, elegida para acoger los restos del malogrado príncipe Don Juan*.
Nota: Príncipe Don Juan = Juan de Aragón y Castilla (1478 - 1497), segundo hijo de los Reyes Católicos. Heredero de las coronas de Aragón y Castilla; duque de Montblanc, conde de Cervera y señor de Balaguer. Su monumento funerario se encuentra junto al altar mayor de la iglesia de Santo Tomás de la ciudad de Ávila. 
Capilla Real de Granada, bastante más modesta en su traza, aunque mucho más lujosa de lo que deseó Isabel I cuando presintió morir
Es indispensable por tanto valorar nuestro edificio como una construcción proyectada primordialmente para cumplir las funciones del panteón real. Como capilla funeraria ninguna, en España, le aventaja en tamaño. Se hizo con sencillez porque así se cumplían los designios de Isabel en lo tocante a enterramiento, los del Cardenal Cisneros, que nunca olvidó su condición de franciscano, y los de Fernando, siempre buen administrador… Pero a la vez fue tan generosamente dotada por la reina que tampoco ninguna capilla le aventaja en riquezas. El rey, por otra parte, pese a sus pregonadas tacañerías, fue quien nos compensó de todo lo que podía tener de arcaizante la construcción en estilo gótico, favoreciendo la llegada de aires nuevos con la presencia de artistas italianos del Renacimiento.
El desarrollo de las obras
La escritura de la fundación de la Capilla, fechada en Medina del Campo el 13 de septiembre de 1504, fuerza a pensar en el empeño que tendría la reina de que sus restos reposaran en Granada. Un mes más tarde, el 12 de octubre, hacía testamento y el 26 de noviembre fallecía dejando dispuesto que las honras fúnebres y su enterramiento provisional en el Convento de San Francisco de la Alhambra se realizaran con la mayor sobriedad. Documentos recién publicados por José Szmolka* evocan, en palabras escritas el 23 de diciembre por el conde de Tendilla, la llegada de los restos mortales a la ciudad ocho días antes con un recibimiento que considera “el más grande y más ordenado y más para mover el llanto y compasión que nunca se vio”. El mismo informaba al rey como en los funerales, para cumplir la voluntad de Isabel, se había simplificado el boato de la ceremonia. El cuerpo se puso en una sencilla capilla decorada con mocárabes* blancos; no prevaleció la idea de Tendilla, Alcaide Mayor de la Alhambra, de adornar con pinturas, dorados, rejas de hierro y de plata y paños de brocado el recinto donde yacía el féretro cubierto por una simple losa de mármol.
Notas:
Puerta exterior de la Capilla Real
Pensando en el empeño de la reina porque la memoria de su muerte se rodeara de pobreza franciscana, ¿ todavía hemos de sorprendernos de que el edificio se labrara con sencillez, cayéndose conscientemente de aquellos alardes ornamentales que había proliferado en el último gótico llamado indistintamente “florido”, “flamígero” o “Isabel” ?.
Por una real cédula de 13 de marzo de 1505 Fernando encargaba la obra al Capellán Mayor Garcia de Atienza*. Un año después, el 13 de septiembre, se firmaba el contrato suscrito en esencia por el Cardenal y Maestre Enrique Egas*. Gracias al documento, dado a conocer con agudas observaciones por Rosenthal*, poseemos una detallada noticia de cómo iba a ser la capilla. Y leyendo atentamente éste y otros textos cabe afirmar que la traza se debía al mencionado maestro, aunque hasta ahora se dijera lo contrario. Lo que resulta indudable es la insatisfacción sentida por Egas y en mayor grado por Tendilla (sólo en este punto coincidían) ante la falta de magnificiencia del proyecto. El Alcaide de la Alhambra propuso en 1509 diversas ampliaciones y la construcción de un cimborrio; pero una vez más Cisneros y el rey debieron imponer que prevaleciera la sobriedad. Documentos de 1510 y 1512 permiten seguir las incidencias de las obras que figuran como acabadas en 1517 en la inscripción que recorre el templo, aunque se prolongaron en lo fundamental hasta 1521. La crónica de la construcción se desarrolla paralelamente a la del Hospital Real. Notas:
Rasgos originales de la Capilla
Dentro de un estilo que se inserta en la llamada escuela gótica toledana (Enrique Egas fue uno de los más genuinos representantes), la Capilla muestra algunos rasgos que la distinguen y deben subrayarse. El de mayor originalidad consiste en la presencia de pequeñas capillas (“capilletas hornacinas” dicen los documentos) a los lados del altar mayor, antes del crucero. No conocemos antecedente de esta solución que falta, desde luego, en los templos de las órdenes mendicantes. En cambio la fórmula se volvió a repetir en Granada dentro de la iglesia del monasterio de San Jerónimo.
Portada principal de la Capilla Real, restaurada y con iluminación mejorada
Otro detalle primoroso y singular (aunque pase inadvertido por muchos) se ofrece en los cuatro pequeños huecos para confesionarios abiertos en los muros antes del crucero; enmarcados por airosas molduras y ahora tapiados, conservan todavía los orificios para encajar puertas de una hoja que cerrarían las diminutas piezas o “tabucos”* como dicen los documentos. El Conde de Tendilla incluía en su programa de reformas la supresión de estos “confesorios”, pero a ello se opuso con éxito nuestro arquitecto. También resulta nueva la manera como se concibe la obra, indisolublemente vinculada por un lado a la nueva Catedral; los documentos precisan que los muros en contacto con ella deberían tener más recia estructura, pero organización independiente. La lectura atenta del contrato de 1505 consiente afirmar que se hizo así para que pudiese tener dos accesos: uno al crucero de la iglesia mayor (frente a lo que suele decirse desde el primer instante se previó su relación con él) y otro a un claustro que se abriría en el solar de la iglesia vieja (la antigua mezquita), que iba a desaparecer al hacerse la nueva Catedral. La entrada de los pies, debería ser la principal y seguramente centraría una fachada de cierta nobleza (algo de ella puede vislumbrarse en la “plataforma” de Granada dibujada a fines del siglo XVI por Ambrosio Vico*); enlazaba con el claustro mediante cuatro pequeñas capillas de las que sólo quedan dos góticas; el otro par se transformó al levantarse el Sagrario* aunque subsiste en la de la izquierda la memoria de Hernando de Pulgar*, que llegó hasta éste lugar de la mezquita en 1490 clavando con su puñal un letrero con las palabras AVE MARÍA. Gallego Burín*, aludiendo a la situación de ésta capilla entre los dos edificios, recuerda la frase granadina: “Estás como Pulgar, ni dentro ni fuera”. Sin embargo, de haberse realizado el proyectado claustro, tendríamos aquí el punto de arranque del panteón real con una solución inédita de portada flanqueada por capillas donde quedarían disimulados los gruesos estribos del edificio.
Notas:
Era preciso señalar las novedades que en lo arquitectónico muestra la Real Capilla para situarla con personalidad propia entre los últimos templos de estilo gótico de España. Fácilmente entra después por los ojos lo que en un campo más puramente ornamental enaltece su estructura gótica. En el interior: las tracerías de las bóvedas (hermosísima las del presbiterio* y del crucero) adornadas con florones dorados cargados en encajes; la inscripción con bellos caracteres que (al igual que otros templos de la época, quién sabe si por contagio de costumbres musulmanas) recorre el templo; los escudos con el águila de San Juan flanqueados por el yugo y las flechas de Fernando e Isabel; la primorosa portada que se abre a la Sacristía* coronada por el grupo de la Anunciación de Jacopo Florentino* y en la que se hace compatible una sobria composición con una rica labor escultórica a base de cardinas*; finalmente, la doble puerta de los pies, con arco trebolado y ya con arco de medio punto, decorado por ambas caras con motivos renacentistas de candelabro, entre las capillitas y el Sagrario. ¿ Serán estos últimos adornos los primeros de estilo italiano incorporados al edificio ?.
Notas:
Abandonando el interior de la Capilla Real hay que celebrar la riqueza de la portada que se abre al crucero de la Catedral; tiene arco de medio punto angrelado*, figuras de los Santos Juanes (patrones del panteón) y heraldos en las jambas*; otras imágenes hay en las arquivoltas*, encuadrando esta composición, un alfiz* lleno de cardinas con unos mascarones*, cuernos de abundancia y adornos en las enjutas* que preludian el Renacimiento; encima va el escudo de los reyes con los consabidos yugo y flechas bajo arco mixtilíneo; por último, sobre una inscripción con letras clásicas, el bello grupo escultórico de la Virgen con el Niño en la Epifanía flanqueado por San Miguel y Santiago. Al hacerse la Catedral en estilo “romano” esta suntuosa portada contrasta con el ambiente que le rodea y por eso mismo se singulariza con vigor.
Notas:
Los sarcófagos en la Cripta
La parte exterior de la Capilla (en el lado opuesto a la Catedral) muestra su goticismo en los pináculos y cresterías utilizando con motivo ornamental que se reitera las iniciales de Fernando e Isabel encerradas en círculos. Al contemplarse en primer plano la Sacristía queda desdibujada la estructura del templo propiamente dicho; mas con ello gana en originalidad el juego contrastado de volúmenes coronados por los encajes de piedra.
Junto al nombre de Enrique Egas, ¿ qué otros deben recordarse cuando se contempla el edificio gótico ? Los magistrales estudios de Gómez Moreno* han servido para destacar la presencia de una serie de artistas que acudieron generalmente para reconocerlo y tasarlo. Algunos nombres no nos dicen mucho, otros, como Juan Gil de Hontañón*, Juan de Álava* o Juan de Badajoz el Viejo*, fueron figuras claves en el desarrollo del último gótico en tierras de Salamanca y León. También aparece Lorenzo Vázquez*, muy vinculado a los Mendozas, que se destaca como uno de los más insignes introductores de la arquitectura renacentista. Notas:
Al enaltecer las calidades de la imaginería en las portadas de los pies y del crucero Gómez - Moreno evoca la figura de Jorge Fernández*, activo en Sevilla y Toledo, de formación nórdica, pero que sabe asimilar las delicadezas del arte italiano; lo mejor de su obra quedaría aquí en Granada.
Nota: Jorge Fernández = Jorge Fernández, llamado el Alemán (siglos XV - XVI) Escultor de probable origen alemán, activo en Sevilla en la primera mitad del siglo XVI. Creador de las figuras de San Pedro y San Pablo de la portada occidental de la Capilla Real de Granada.
EL RENACIMIENTO EN LA CAPILLA REAL
La construcción del panteón real muestra, según hemos visto, uno de los últimos y mejores frutos de la arquitectura gótica en España. Si prescindimos de algunas catedrales como las de Plasencia, Segovia o Salamanca, que se están levantando en el viejo estilo (paradógicamente llamado “moderno” en el siglo XVI por oposición al renacimiento que se consideraba antiguo o “romano”), en tiempos del Emperador Carlos V ningún edificio cierra mejor el brillante capítulo del arte flamígero o “Isabel”. El generosísimo legado que hizo la reina a su capilla (del que pervive como testimonio un importante conjunto de tablas flamencas y joyas que forman museo aparte) refleja su preferente afición por el estilo gótico de estirpe nórdica; Fernando, menos conservador, fue quien al fin se dejó ganar por la Italia del Renacimiento dando paso a un nuevo arte, por sugestión del Conde de Tendilla, miembro ilustre de los Mendozas, que fueron adelantados del estilo en España.
Una de las postales más antiguas de los mausoleos reales, hacia 1871. Todavía se conservaba el dosel de madera, la verja puntiaguda y un único acceso a la cripta
El sepulcro de los Reyes Católicos por Fancelli
El primer anuncio del Renacimiento en Granada ha de verse en la presencia aquí, en 1511, de un escultor florentino que acababa de labrar el sepulcro del Cardenal Hurtado de Mendoza para la Catedral de Sevilla y preparaba el del malogrado Príncipe Don Juan (entrevistándose con Tendilla que lo tenía “por un buen hombre”) para la Iglesia de Santo Tomás de Ávila. Esta obra, colocada en 1513, agradó sin duda al rey que inmediatamente encargó el gran cenotafio de la Capilla Real, con las yacentes de Isabel y Fernando sobre un túmulo de forma tronco piramidal; debió de terminarse después de la muerte del monarca, en 1517.
Domenico Fancelli* dejó en el sepulcro de Granada su obra maestra logrando componer las diversas partes con un fino sentido de la proporción y delicadeza de modelado. En él parecen resumirse todas las experiencias de la escultura funeraria exenta del renacimiento florentino del siglo XV. Se realiza cuando Miguel Ángel* había labrado ya el Moisés para el sepulcro de Julio II* y estaba en vísperas de comenzar el panteón de los Médicis. De espaldas al gran genio solitario, Fancelli tuvo la virtud de invadir el ambiente de la Capilla Real de serenidad, equilibrando lo que es puramente ornamental (como los espléndidos grifos de los ángulos o las guirnaldas y otras formas de grutescos) con cuanto sirve para dar contenido trascendente a la obra. Los medallones con escenas del Bautismo, la Resurrección y San Jorge, las figuras sedentes de Apóstoles en los frentes inclinados del túmulo, los padres de la Iglesia que enmarcan la cama sepulcral, son motivos religiosos que establecen un contrapunto con los temas decorativos y heráldicos. Las yacentes de los reyes aparecen impregnadas de idealismo aunque el rostro de Fernando, como observó Gómez - Moreno, tenga valor de retrato. Los nexos estilísticos de ésta obra con otras de Italia giran en torno a las relaciones con el sepulcro de Sixto IV* por Pollaiolo*, en cuanto a la forma del túmulo, y por Andrea Bregno*, Benedetto da Maiano* y Andrea Civitale, por la forma de concebir la decoración y el modelado, en opinión del mismo Gómez - Moreno.
Notas:
Comentario de la IA: Los sepulcros reales de Domenico Fancelli y Bartolomé Ordóñez en la Capilla Real de Granada son piezas fundamentales de la historia del arte español, ya que representan la introducción y consolidación del Renacimiento en una ciudad que aún estaba en transición desde el mundo medieval.
A continuación se detalla la importancia de cada uno de estos monumentos: El sepulcro de los Reyes Católicos. Este cenotafio, labrado por el escultor florentino Domenico Fancelli hacia 1517, es considerado su obra maestra. Su relevancia radica en varios aspectos:
El sepulcro de Felipe I y Juana I. Contratado en 1519 por el burgalés Bartolomé Ordóñez, este monumento es calificado como una realización destacadísima de la escultura funeraria europea . Su importancia incluye:
Significado conjunto y trascendencia: Ambos monumentos comparten una función simbólica y estructural clave dentro de la Capilla Real:
El gran momento de Carlos V
Cuando se hace historia de la Capilla Real es preciso subrayar el nuevo impulso que cobra su arte tras la llegada a España, en 1517, del nieto de los Reyes Católicos, Carlos. Una vez acudamos a los estudios de Don Manuel Gómez - Moreno que lo recuerda así: “Las rentas de la Capilla no eran pingües, y el rey Fernando, como buen administrador, lo tendría quizás en cuenta para no comprometerse en gastos excesivos. Pero muerto él y muerto Cisneros, la imprevisión y el despilfarro hacían la corte al nuevo monarca, y el Arte, que para triunfar en grande necesita de manos libres a todo evento, halló entonces propulsores de rumbo”...
… “Las iniciativas pudieron venir del rey Carlos; pero a su lado estaba un Fonseca, miembro de aquella familia despreocupada y ostentosa que llenó a Castilla de magnificencias timbradas con sus cinco estrellas de gules… la gran reja, el retablo, el mausoleo de los malogrados reyes Felipe y Juana, pinturas murales, no realizadas por desgracia, y más cosas surgieron en esta nueva etapa, y con ello se obtuvo aquel aire de preeminencia que enaltece el edificio sobre todos los demas castellanos de sus días”. 
Interior de la Capilla Real - Foto de José Carlos Madero López
En estas apretadas palabras se sintetiza la trascendencia de un breve, pero decisivo capítulo del arte español. Aunque sorprenda a muchos cabe una afirmación terminante: ningún monumento subrepuja a éste en haber acogido a los más célebres maestros de nuestro Renacimiento; en ninguna otra obra pueden ofrecerse enlazados nombres tan representativos. Y para que nel papel jugado por la Capilla resulte más singular ha de decirse que no sólo fue campo de triunfos, sino también de frustraciones que al cabo resultaron fecundas. La presencia de un Fonseca, moviendo los hilos de una compleja trama, tienen todo el valor de un símbolo; para que se cumpliese el destino del renacimiento español (que tuvo en dos grandes familias poderosísimos estímulos) parece heredar el papel jugado antes por un Mendoza, el Conde de Tendilla.
¿ Por qué se proyectaron tantas obras en tan poco tiempo ? No se olvide que las grandes iniciativas surgieron hacia 1519 fuera de Granada, cuando los artistas acudían a Barcelona y Zaragoza (donde residía la Corte) para lograr encargos. El nuevo rey deseaba a toda costa celebrar la memoria de Fernando e Isabel y de sus padres (que allí iban a ser tambien enterrados) vistiendo con riqueza aquella capilla que, según dicen, le pareció “estrecho sepulcro, para la gloria de sus abuelos”. Al mismo tiempo, con el cenotafio de sus padres, se consagraba el lugar como panteón de una nueva dinastía. 
El sepulcro de Don Felipe y Doña Juana por Bartolomé Ordóñez
La etapa del rey Carlos, aunque se inicie con esplendidez, no pretende rupturas radicales con lo inmediatamente anterior. Tras el mausoleo de los Reyes Católicos se piensa en uno del mismo estilo para los padres del joven monarca, pese a que Doña Juana, con la razón perdida, vivirá todavía más de treinta años. Como Fancelli había muerto, Don Antonio de Fonseca* lo contrata en 1519 y en Barcelona con Bartolomé Ordóñez*, un burgalés que en Nápoles acababa de dar buenas pruebas de maestría. La obra se hizo en lo principal en muy poco tiempo (en diciembre de 1520 murió el artista), pero por desgracia no se colocó hasta 1603, mermándose así la posibilidad de que influyera sobre otras.
Notas:
Cenotafio de Felipe I, el Hermoso, y Juana I, en el centro de la Capilla Real
Inspirándose en el esquema del sepulcro anterior (cuyo diseño tuvo que conocer) adopta el tipo de túmulo tradicional, con paredes verticales, elevando sobre él un segundo cuerpo más reducido que sirve de cama a los yacentes. Así las figuras de estos monarcas destacan de un modo más airoso que las de los Reyes Católicos. Con esta composición queda claro el designio de Ordóñez de dar mayor monumentalidad y movimiento a este cenotafio. Los mismos bultos de Felipe y Juana apuntan una expresión más cerca de la vida que los de Isabel y Fernando, además de ser mucho más rica la indumentaria. Las estatuillas sedentes de los padres de la Iglesia, se han transformado aquí en figuras cargadas de ímpetu dinámico, la de San Andrés parece dominada por un arrebato Miguelangelesco; también tiene fuerza de modelado el Bautista; las restantes, San Juan Evangelista y San Miguel, fueron terminadas por el maestro. Las esfinges, los ángeles sosteniendo escudos, las guirnaldas y otros adornos sobre el túmulo, imprimen animación a la obra. En las paredes verticales son excelentes los medallones con el Nacimiento, la Adoración de los Reyes, la Oración del Huerto y el Descendimiento. En fín, las alegorías de las virtudes y otras figuras simbólicas que ocupan doce hornacinas, así como las esfinges de los ánguios (que corresponden a los grifos del sepulcro anterior) con sus adornos, acaban de componer un conjunto hondamente vital y abierto a las innovaciones del renacimiento italiano del siglo XVI.
Sepulcro de Felipe I y Juana I de Castilla. Testero de los pies, Capilla Real de Granada (dibujo de J. Sancho, según indicaciones de M. J. Redondo)
Los dos sepulcros, que quedaron reinstalados tal como se ven hoy en 1603, se alzan sobre la cripta, de emocionante austeridad, en donde realmente se conservan los féretros reales con el de Don Miguel, nieto de los fundadores. Se trata por lo tanto de cenotafios, como ocurre con las estatuas orantes de Carlos V y de Felipe II en El Escorial.
El retablo mayor: Bigarny, Berruguete y Siloe
Un paso más en el desarrollo de la nueva escultura se muestra en el gran retablo que cierra la capilla mayor. Es obra clave porque puede ser fruto de la presencia en Granada de dos maestros, diversos en temperamento, que trabajaron juntos más de una vez y cuya colaboración aquí valdría para explicar la singular trayectoria de nuestro arte en el siglo XVI. Aunque no está documentado, viene atribuyéndose desde antiguo a Felipe Bigarny*, borgoñón de sensibilidad más gótica que renacentista y que pudo contratar la obra en Zaragoza hacia 1519; la ejecutaría, según Gómez - Moreno, entre 1520 y 1522. A su lado debe recordarse a Alonso Berruguete*, el más genial de todos los escultores españoles del siglo XVI, que había pretendido, sin conseguirlo, decorar con “quince historias pintadas de pincel” la Capilla; al frustrarse este encargo, cambió el destino de nuestro artista que fue por encima de todo un excepcional imaginero; la colaboración con Bigarny explicaría los rasgos singulares del retablo.
Notas:
La arquitectura de la obra sorprende por la falta de sistema en las proporciones. Dentro de una ordenación de origen gótico se disponen los pisos y las calles encuadrando escenas de diversos tamaños que se distinguen, casi sin excepción, por su sentido vital. Desde el punto de vista iconográfico aglutina diferentes temas; en la zona inferior hay interesantísimos bajorrelieves con motivos de historia local de extrema actualidad (la entrada en la Alhambra, que se ve con sus puertas y torres, el bautismo de los moriscos, con sendos recuadros para los hombres y las mujeres, etc); más arriba coexisten historias de los Santos Juanes, patronos de la Capilla, episodios de la vida de Cristo y las imágenes sedentes de los Evangelistas.
Así se consagra el triunfo de la variedad que se plasma además en las diferencias de estilo debidas a la presencia de los dos maestros y otros colaboradores de menor talla. A la vibrante policromía, con derroche de oro y colores calientes, se une la riqueza en el repertorio ornamental plateresco y en la profusión de balaustres. Todo resulta fastuoso y profundamente hispánico, anticipando los rasgos de otras obras. La figura de Cristo, con los brazos de la cruz destacando sobre el entablamento y el arco de medio punto que cierra un nicho, se verá en obras de Berruguete en Valladolid.
Completan el retablo, flanqueando el sotobanco*, las orantes de los Reyes Católicos. Contrastan por su factura reposada con las demás esculturas. Pudieron ser labradas por Diego de Siloe*, otro de los grandes maestros del Renacimiento español. ¿ Vendría el artista expresamente a Granada en 1528 para hacer estas figuras ? Así parece desprenderse de una carta suya. En cualquier caso sus relaciones con la Capilla no acabarían aquí. Las huellas de su estilo se perciben en la portada, y en los tableros del facistol*. Además, en 1543, redactó una curiosa memoria sobre diversas reparaciones que procedía realizar en el templo y sobre el mejor modo de distribuir los sepulcros que hubiesen transformado el recinto en el gran panteón de los reyes de España. La construcción de El Escorial frustró este proyecto.
Notas:
La gran reja de Maestre Bartolomé
Es otro gran símbolo de las nuevas perspectivas que se abren en el renacimiento español. Como en el retablo, los elementos de tradición medieval ceden paso a los platerescos. Sobre los hierros góticos, triunfan, destacándose en planchas repujadas y doradas a fuego, motivos ornamentales llegados de Italia. Invaden los pilarcillos, los frisos y cresterías, enriqueciéndose en la zona central con el escudo de los monarcas, entre guirnaldas y amorcillos, y, en el coronamiento, con un gran calvario y escenas de la Pasión flanqueadas por otras alusivas a los Santos Juanes. La obra se contrató en 1518 y se colocó dos años después. Entre cuantos intervinieron en ella destaca el nombre de maestre Bartolomé de Jaén*, que figura sobre un capitel de cuerpo bajo y que Camón* considera “uno de los más grandes rejeros de todos los tiempos e innovador de éste arte”. Al arte de Bartolomé de Jaén se deben las rejas de acceso al Sagrario y de la Capilla frente a la puerta de la Lonja. La espléndida reja renacentista frente a la puerta de la Catedral es de otro maestro.
Notas:
Otros testimonios del Renacimiento: Jacopo Florentino y Machuca
Con cuanto va dicho no se agota el significado que tiene la Capilla Real, en la historia de nuestro renacimiento, como campo de fecundas experiencias y lugar de cita de los más famosos maestros. Hay que recordar el paso de artistas como Jacopo Florentino, llegado a Granada de 1520, y que desarrolló en el templo una amplia labor como decorador (proporcionando dibujos de temas ornamentales), arquitecto, escultor (ya citamos su grupo de la Anunciación) y pintor. De ello quedan muestras bien elocuentes. En 1945 se reinstaló en el crucero el retablo de la Santa Cruz; aunque incompleto constituye un aleccionador ejemplo de buena composición, de acuerdo con la sensibilidad de un artista italiano y sin las libertades observadas en el mayor. Prescindiendo ahora de las pinturas flamencas que enmarca su cuerpo principal, destacaremos las tablas del banco debidas al mismo Jacopo Florentino y a Pedro Machuca*, el gran arquitecto del palacio de Carlos V que hace gala aquí de sus dotes como pintor.
Nota: Pedro Machuca = Pedro Machuca (Toledo, ca. 1490 - Granada, 1550). Pintor y arquitecto renacentista. Junto con Alonso Berruguete, Diego de Siloé y Bartolomé Ordóñez, Machuca es uno de los 4 artistas a los que el pintor Francisco de Holanda (1517 - 1584) llamó las águilas del Renacimiento en España, responsables de la introducción del estilo renacentista a la manera de Italia en suelo español. 
Los nexos de Machuca con nuestro monumento se amplían con dos intervenciones efímeras como arquitecto: en 1539 trazó el túmulo para las exequias de la Emperatriz Isabel* y diez años más tarde el dedicado a la princesa María*, hija de Felipe II*. En estas obras, que conocemos documentalmente, triunfaría el renacimiento purista contrastando con el plateresco de los sepulcros, rejas y retablos.
Notas:
EL BARROCO EN LA CAPILLA REAL
En el siglo XVII se cierra la época más brillante en la historia de nuestro monumento. Al dejar de ser el gran panteón de los reyes de España, la historia de la Capilla queda vinculada a la del arte granadino que muestra sin embargo aquí algunas importantes experiencias. Los altares relicarios, debidos a Alonso de Mena* y realizados en 1630, tienen indudable valor en el proceso de desarrollo del retablo barroco granadino además de ofrecer rasgos de gran originalidad. En la capilla de Santa Cruz, un lienzo con una Inmaculada réplica de Alonso Cano*, centra un retablo realizado en 1752 en abigarrado estilo churrigueresco*. A los lados de él las esculturas del Ecce Homo y la Dolorosa por José Risueño* son testimonio magnífico de la exaltación del dolor en el arte de los últimos grandes imagineros granadinos. Otros altares barrocos en las capillas hornacinas insisten en fórmulas decorativas muy recargadas en vísperas de la reacción neoclásica. Perto todas estas y otras obras que podrían cortarse nos sitúan en un ambiente más limitado, más localista que aquel que fructificó en la primera mitad del siglo XVI, gracias a la voluntad de los Reyes Católicos y a la devoción por sus abuelos del Emperador Carlos V.
Notas:
Epifanía en el Retablo Mayor
* * *
Las obras que se han destacado dan fe del valor que tiene la Capilla como símbolo de una época tensa de la historia del arte español y expresión del singular papel que ocupa Granada, dentro del siglo XVI, en el tránsito del gótico al plateresco y en el momento de apogeo del renacimiento. Pero para comprender la amplitud del acervo artístico conservado dentro de los muros del panteón real, hay que asomarse al coro (con sillería trazada seguramente por Jacopo Florentino), visitar el Museo (que por su importancia será objeto de un nuevo fascículo de esta colección) y recordar el excepcional interés que tuvo el Archivo y la Biblioteca, cuyos fondos principales pasaron a Simancas y al Monasterio de El Escorial.
Colofón
El siguiente artículo - fascículo que publicaré en “PATRIMONIO GRANADINO”, es el escrito por el historiador y arqueólogo granadino Jesús Bermúdez Pareja (1908 - 1986), Director del Museo Arqueológico de la Alhambra y Director del Museo de Bellas Artes de Granada, y y titulado: “Palacios de Comares y Leones”.
1 Comentario
Buenas noches. Dejar una respuesta. |
